看名人传里贝多芬的读后感800字


 发布时间:2020-10-19 10:10:01

3. 中西古典艺术真实观的基本差异在于前者重神似,后者重形似;前者以_概括___为坐标系,后者以客观真实为坐标系。当然,不要误以为西方艺术只追求现象的真实。6. 康德将美分为纯粹美(自由美)、依存美;鲍桑葵将美分为浅易美(流畅美)、_自存美_西带华美_____。7. 针对艺术作品来说,我们要注意区分三种不同层次的美:第一,作品所描绘的对象之美(可简称为“象之美”);第二,作者表现对象的技艺之美(可简称为“技之美”);第三,_现代狐媚____________________。8. 艺术的基本特征主要体现为形象性、_兼任______。10. 艺术的审美特征主要体现为艺术的形式美_无所事事____;艺术的内容美__反对___。18. 以作品的社会功能为依据,可以将艺术分为审美艺术和实用艺术。

所谓审美艺术指__翻跟斗法__第一、__受到的__第二因而主要供审美欣赏的艺术,如音乐、美术、文学、舞蹈、戏剧等;所谓实用艺术指__受到法__第一、_撒旦___第二因而同时可供实用和欣赏的艺术,如建筑、园林、实用工艺美术等。19. 以审美主体对作品的感知方式(对应于艺术作品所使用的不同媒介)为依据,可以将艺术分为__大师傅_____、_大师傅______、___按时的____和_方法方法感 ______。20. 以艺术作品在时空中的存在方式为依据,可以将艺术分为_____但是发反对反对法__、____士大夫___和__大师傅的_____。21. 以艺术作品对客体世界的反映方式为依据,可以将艺术分为偏重于客观再现的___ 反对____、偏重于主观表现的____ 受到___和___ 等速度撒____ 26. 王国维曾经把意境分为两类:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”, 有我之境也。

“采菊东篱下,悠然见南山”,12______也。29. 何其芳将典型人物称为__223______。30. 福斯特在《小说面面观》中把人物分为两类:_333____、_555____。问题补充:38. 严沧浪有云:诗有别才,非关__54235__也;诗有别趣,非关__45234__也。然非多读书多穷理,则不能极其至。39. 西汉扬雄认为:言,__3425__也。书,__3245__也。声画形,君子小人见矣。郁达夫认为:凡文学作品都是作家的_3425___。40. 十八世纪法国艺术家布封关于风格的名言是:风格__52345__。41. 陈望道在《修辞学发凡》中将刘勰的风格分类改动为新的四对八种风格分类法,它们是23____与___43_;_54___与__345__;_435___与__5345__;_43534___与__345__。

由八种基本的风格形态可以演变出多种多样的艺术风格。

①风。是不同地区的地方音乐,多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。②雅。即朝廷之乐,是周王朝直辖地区的音乐 ,大部分为贵族的作品, 即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌,按音乐的不同又分为《大雅》31篇,《小雅》74篇,共105篇。除《小雅》中有少量民歌外,大部分是贵族文人的作品。③颂。是宗庙祭祀的乐歌和史诗,内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇,《鲁颂》4篇 ,《商颂》5篇 ,共40篇。

华彦钧一生横跨清末、民国、新中国三个时代,在其生命旅程遭遇幼年丧母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙、30多岁被人暗中伤害致双目失明、又被身边人欺骗、暗算,最后被迫走上街头等一系列人生重大打击以及生存环境极其恶劣的境况下,昂起他高贵的头颅,直面黑暗、直面现实,排除各种骚扰,坚定执着地开始了其独具风格的伟大音乐创作实践,为中国民族音乐的发展做出了卓越贡献,成为中国民族音乐发展史上一位不折不扣的承上启下者。他从酝酿到完成,不断摸索、反复体悟,历时20余载,可谓“长期积累,偶然得之”(周恩来语),最终创作出气势宏大、激越高昂、浸润着中国传统文化浪漫主义色彩的伟大音乐作品《二泉》,极大地丰富了我国传统音乐的表现手法,创造了音乐形象中国式表达不可多得的范例,深刻地影响了中国人音乐审美心理。

他是我国民族音乐土壤中产生出来的第一位现代作曲家,他的出现,改写了中国本土传统音乐没有作曲家的历史,从而大大缩短了中西方音乐在音乐创作领域的差距,使中国民族音乐的创作活动大踏步赶上业已取得举世瞩目成就的西方音乐的迅猛脚步,为现当代中国与西方音乐文化平等交流、互学互鉴,为西方乃至世界音乐家及音乐爱好者认真审视中国本土民族音乐开创先河。可以毫不夸张地说,《二泉》的问世,是破天荒的大事,就其音乐创作在中国音乐史上的地位来说,堪比人类第一次从声音中选择出乐音,从而赋予其音乐功能所产生的意义,可谓是高山仰止。

因此,新中国成立后,我国著名音乐理论家、时任中央音乐学院副院长吕骥先生根据周恩来总理“要不失时机地抢救我国民间音乐”的指示,指派所属音研所对这一江南民间音乐遗存进行了录音保护。当吕骥第一次听到《二泉》,他马上就批评音研所只把它当做音乐资料保存起来的做法,指出对这样具有鲜明时代性、战斗性和群众性的精品,要立即联系唱片公司进行录制、广泛发行!他高度评价华彦钧不仅是一位优秀二胡、琵琶演奏家,更是一位卓越的作曲家,他的作品是我国当代最杰出的音乐作品之一;我国著名音乐教育家赵沨说,在此一百多年的历史过程中,许许多多仁人志士探索着创作中国音乐的道路,在民族音乐的范围中,应该提出两位伟大的人物,那就是刘天华和华彦钧,前者是在文人音乐的基础上,寻找一条创作民族音乐的道路;后者是在民间音乐的基础上走出了一条创作民族音乐的道路,他的伟大名字应该用黄金写在中国音乐史上。

毛主席执政之余有两大爱好,一是读书,二是听戏,对中国传统艺术具有极高的鉴赏力,在听了具有浓郁民间风味的《二泉》后,给予肯定地说,很好,要将之继续发扬光大。毫无疑问,以往的作曲家、编曲家及剧作家等,在探索如何诠释华彦钧的这部伟大音乐作品,尤其是二胡演奏家在通过《二泉》发展、研究及丰富二胡技法、音色、表现力及配以大乐队伴奏等方面,做出了不懈努力和执着追求,并取得不俗成就,可以说远远超过华彦钧所处的时代。但长期以来,由于包括文学艺术在内的国内学术界、舆论界的作家及个别以讹传讹者不厌其烦地夸大并恶意炒作华彦钧的负面传闻,影像界、网络界等各种媒介播放的大多是他失明后,在月黑风高的夜晚,手抱二胡肩背琵琶、茕茕孑立、形影相吊、沿街“卖艺”等令人倍感凄凉的画面,尤其是一部分文学家、作家、甚至是音乐理论家,不尊重史实、违背学术良知,毫不负责任地随意发表歪曲史实的文章、小说,不断地诋毁、中伤大师的正面形象,严重地误导了演奏家及广大音乐爱好者对华彦钧及其《二泉》的认识,误以为华彦钧的个人命运遭遇是个人所为,与当时的社会无关,甚至认为《二泉》就是对他悲惨命运、晦暗人生的真实写照的一首曲子,他的许多曲子都没有出处,是“无中生有”,不可抬得太高。

受之影响,绝大部分的二胡演奏家在实际演奏中,以为华彦钧是道士出身,于是就想当然地因循道教出世思想,过分强调原声音乐中第一主题阴柔美、哀婉的一面,尽管他们承认作品中有一阴一阳之体现,也有意无意地将作品引向中国人审美阴柔偏向,从而使原声第二主题中儒家入世刚健有力、进取有为、拔地而起、掷地有声的音乐品格及独特音质几乎丧失殆尽。特别要指出的是绝大部分二胡演奏家通过降低乐曲每分钟的节拍速度(最慢者为每分钟35拍),并加大柔弦力度,甚至随意改变或缩减原曲力图反复地连续地多层次多变化多侧面逐步深化地感染听者的音乐结构,把乐曲中气势磅礴、如刺破苍穹般的最高音演奏得毫无时代气息,极大地破坏并影响了作品的音乐内在逻辑与丰富的、复杂的音乐形象,偏离并曲解了大师的本意,更违逆了国内外音乐大师对它的高度评价,令人不胜寒心。

可以说几十年来我们对《二泉》的探索,忽略了蕴含其中的应有重要品质,大大影响了对作品的深层理解,削弱了它的强大感染力,我们的演奏甚至给人以“小马拉大车”之感,致使作品的表达到了最终不知所云的境地。首先,《二泉》是感性的产物,更是理性的结晶。马克思在1851年发表的《路易·波拿巴的雾月十八日》中说:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着由各种不同感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成出这一切”。

就是说,人们的情感,反映了一个特定时代、国家、民族的普遍存在的、带有自发性的、朴素的精神状况,是在具体的社会环境中历史地形成和发展起来的。同样,一部真正的传世杰作,一定是具有真实、丰富、深刻内心情感体验的音乐作品,尽管同建立在文字符号和概念手段基础上的文学相比,音乐创造过程中的感性特质很明显,但它同时也是理性的产物,不能排除蕴含着音乐家情感背后的思考。如果我们不怀着对大师的崇敬心情来深入了解他的身世经历及作品产生的时代背景和背后真实故事,不深刻领会音乐家的思想感情,仅凭道听途说,又不做深入采风,就不能如实传递出这位伟大音乐家的可贵品格及几十年中用血与泪凝聚而成、他称之为“依心曲”的恢宏意境!华彦钧通过自己的音乐作品,以其个人感悟,真实反映了那个时代社会底层受压迫人民不愿被奴役而任人宰割的坚强斗志以及中国人民要推翻压在头顶上的三座大山、要求民族解放与渴望新生活的强烈愿望,在充分表达道家蕴意中追求和平思想的同时,更与充满智慧善良而坚贞不屈、正直而被压弯了腰的广大劳动人民一道,展现出儒家入世的大无畏反叛精神,发出了“愿五洲四海烽烟收,家家笙歌奏”这一时代最强音。

《二泉》的构思,应该说是华彦钧对其童年当道童、失明前后以及“漂泊演出”的人生三大阶段所处社会气息的再现,明显带有社会动荡混乱、民众水深火热的时代痕迹。没有基于强烈的“国家有难、匹夫有责”的使命感与责任感所激发的对个性解放的向往和憧憬,《二泉》不可能闪耀着情感如此深沉和强烈的感性光辉。贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会的剧烈变革,他的作品,特别是《命运交响曲》,明显富有时代特征并具有鲜明的个性,固然其中透着他的倔强,仿佛能让人窥见他容易敏感、激动的个性,但当音乐中流淌出他不屈服命运,决心与命运一搏的高贵品质及人类共有的特质时,它已经被全世界所接受,我们就不能不考虑到它所具有的深层文化内涵和普遍美质以及强烈的人类性,即音乐家个人的情感体验或感性表达,已经具有了普世性,已经与包括法兰西、德意志民族在内的欧洲国家命运乃至世界各国的国家历史紧密相连,听众也因此与其产生共鸣。

华彦钧的《二泉》也同样,它承载着音乐内在逻辑及具有丰富张力的每一个音符,都在拨动与中国乃至世界各国人民的普遍审美趣向共振的心弦,我想,这仅靠一个阴柔的主题表达,其作品不可能获得如此高的声誉,它的生命力更是不可能持久的。华彦钧其高超的创作才华及音乐素养,与其说受到道教音乐滋养,不如说更多地受到中国老庄哲学及道家、儒家思想的深刻影响。原声《二泉》本来完全可以在第二主题最后一次变奏后收尾,当然那又是另外一番意境。但乐曲出人意料地再次回到第一主题,并以未终止音结束全曲,看出音乐家在创作上对道家意蕴及儒家中和思想深得要领,饱含了华彦钧对其深爱着的江南人民的宗教性人文关怀,在这一点上,又与代表着中国先进文化方向的中国共产党人提倡的以人为本、为人民谋幸福、为民族谋复兴的初心不谋而合,令我们后世受益无穷。

华彦钧的失明丝毫不影响他的作品应有价值,正像贝多芬的失聪不影响他成为伟大音乐家一样。如果说华彦钧痛苦,那他与贝多芬的痛苦一样,不是因生理上的缺陷而自暴自弃式痛苦,是担心以后会否影响其作出优秀作品而痛苦。正如伟大的无产阶级革命家方志敏烈士临终之前在《可爱的中国》中写的那样,他“这次最感痛苦的就是失去了继续为党工作的机会……哪怕存一天就要为中国呼喊一天”,他渴望的是祖国早日强大,人民早日安居乐业。尽管华彦钧与方志敏的职业背景不同,人生目标也不一样,但他们为民族、为他人着想、为国家前途担忧的家国情怀以及执着一念的崇高境界同样应该值得今天的人们尊重。

其次,《二泉》是中国民族音乐的集大成者,其浓郁的民族风格却蕴含着可贵的现代音乐萌芽。华彦钧对中国民族音乐至少有两大贡献:一是与刘天华等从西方带回欧洲音乐理论、作曲法、记谱法的一大批音乐家一起,大大加快了民族器乐专业化的脚步,他及其《二泉》对中国民族音乐产生的影响,可与隋代苏祗婆创立苏氏乐调体系对同时代中国器乐史所产生的影响相媲美;二是《二泉》是一个既有传统音乐形态基因,又有深刻的理性内涵并与感性高度契合、具有合理布局,在作曲家本人达到主体与客体完全相融的“物我合一”、“浑然天成”的最佳创作状态下创造性地完成的音乐作品,可以说因他而创建了中国民族音乐创作史上的“华彦钧音乐结构美学”。

他立足传统与传承,深扎几千年来中国民族音乐的沃土,从其稔熟的民间音乐中汲取丰富的音乐素材,在融会掌握中国民族音乐的结构乃至基本形态之特征,深耕、消化并创新其表现形式、类型的基础上,灵活运用基于中华民族审美习惯及价值取向的感情表达方式和风格韵味,对江南丝竹、乡间小调、俚曲、道士的法事演奏、广东音乐等民族音乐和西方音乐素材及优秀创作成果兼收并蓄、博采众长,基于却不囿于中国传统音乐中五声性调式、旋律构思与发展手法以及即兴创作、“口传心授”,突破既有局限性,成功地完成了其博大精深及独具个性的民间音乐创作实践。

据记载,华彦钧十几岁就一举成名,被人们誉称为音乐“小天师”,他的脑子里装着上千首民歌,表演单上写着几百首曲子任人随意点奏。而且他还虚心向前辈或器乐大师求教,有记载称他曾经向锡剧前辈艺人袁仁仪、苏州评弹著名高手张步蟾、丝弦大王、北方著名民间盲艺人王殿玉、评弹艺人王琴芬等许多名人学习了大量民间曲目,还与江南著名丝竹高手周少梅、著名二胡大师刘天华等进行过艺术交流与探讨,他与刘天华可谓是惺惺相惜、志同道合;为了拉好《梅花三弄》,他曾先后拜访过十八位名师,有时他是自己一人拄着青竹杆摸行耗时几十分钟的路程去向同行求教,其学艺之迫切与至诚,令传授者都刮目相看。

有专家分析认为,华彦钧自称“随心曲”的创作,完全符合中国民族音乐即兴创作理论三大法则:偶发性、非乐谱性及表演行为与作品的同时呈现。江南地灵人杰,自古闪烁着人文地域的光芒,锡剧、昆曲曲牌以及民歌小调、吴歌、苏南吹打、江南丝竹等音乐,优美欢快、舒展豁达,华彦钧的音乐创作中当然有着它们的基因。所以说,他的音乐创作深受江南民乐的表现风格及曲式结构的影响,《二泉》里就有锡剧过门的应用。但同时,自鸦片战争以来江南所遭受的巨大创伤也对华彦钧的创作思想产生了不可忽视的重大心理影响,太平天国失败后的苏州大屠杀、常州大屠杀,满清“留发不留头”屠刀下的江阴大屠杀以及后来的南京大屠杀等等,百万生灵涂炭,深刻地影响了江南地缘文化风格,催生了从骨子里就有的一种不屈不挠、勇于战斗,富于牺牲精神的江南人民的民族性格,深受这种民族性格影响的华彦钧所创作的《二泉》,将其上升表现为一种江南音乐无侬软语环境中少有的刚烈气质,进而成为中国传统音乐中极为可贵的品格。

中国已故传统音乐学会会长黄祥鹏说,传统是一条河流,中国传统音乐既有继承,又有发展,犹如长江、大河,日日常新,奔流不息。我们今天的演奏过分囿于传统上的审美心理倾向,恰恰有悖于华彦钧的创作创新精神,不能不引起我们的深思。《二泉》整体给人以坚定、阳刚以及旋律紧凑而情感充沛,指法及弓法坚定有力、毫不拖泥带水与矫揉造作等,无不充分展现出音乐家伟大的浪漫主义情怀以及对通过自己的艰苦实践而磨砺创作出来的作品具有的高度自信和傲视群雄的气概。不得不提一下,华彦钧还对西方音乐表现出极大的兴趣,据说他对一位朋友家收藏的《莫扎特G大调小夜曲》百听不厌。

这首采用民间音乐元素的乐曲,旋律优美、委婉、缠绵,风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征,充满了乐观主义的情绪,反映了18世纪末处于被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊,对美好社会和光明、人的尊严的追求以及上升时期的德奥资产阶级乐观向上的精神风貌,不能说华彦钧《二泉》中的浪漫主义气质,没有受到这首乐曲的影响。我认为华彦钧是一位现代浪漫主义音乐大师,他虽遭人迫害致使双目失明,仍昂起头颅,向世人展现出其敢于直面黑暗、直面现实的积极浪漫主义伟大风骨,其伟大的精神境界堪与中国春秋晋国的盲乐圣师旷和古希腊盲诗人荷马相媲美,值得我们后人深深敬仰。

华彦钧的作品中有着那个时代不可磨灭的烙印,应该说,比较同时代的一些音乐家病恹恹、无生气、沉湎于音乐技巧、花前月下的作品,不啻一声响雷,极大地唤起了江南乃至中国民众内心深层的民族觉醒,使中国民族音乐的深厚底蕴及丰富的艺术性通过旷古未有的《二泉》得以第一次强有力地充分展现出来,与延安时代号角般的红色音乐浪潮有着异曲同工之妙。无锡旧报就曾有评论称,华彦钧的音乐“学贯南北、刚柔并济”。他的作品因前所未有的宏大社会背景以及他对这一背景的深刻印记和个人的强烈感受,具有鲜明的个性、民族性及时代性,其旋律时而喃喃细语,像对亲人倾诉知心语般娓娓道来;时而直插无垠,像对敌人秋风扫落叶般势如破竹,直抵人心,令所有一听到《二泉》的音乐家及音乐爱好者,甚至是普通民众很快就会产生共鸣。

应该说,华彦钧创作出的划时代的《二泉》,并不是专为二胡而作的二胡曲,堪称中国第一部交响曲,而二胡仅仅是他在那个时代进行创作时所不得不依赖的乐器而已。因此,就其作品的丰富内涵而言,尽管当代演奏家的演奏有大乐队伴奏,而且天价二胡器乐本身的音色及表现力也有了长足的发展,但却不能完全并充分揭示出《二泉》应有的厚重与练达,也在情理之中。我国著名音乐家贺绿汀、吕骥,音乐理论家杜亚雄、代百生等都对给华彦钧的作品加上《二泉映月》这一风雅的名字表达了不同看法,认为其与音乐的内涵毫无关系。

本文采用《二泉》,以示区别。总之,《二泉》完全摆脱旧时二胡民乐原有伤感颓唐的悲观绝望情调,反映出华彦钧音乐人生超越宗教文化艺术束缚,从物质到精神、从肉体到灵魂的非凡艺术境界。1978年访华演出的世界著名指挥家小泽征尔,在中央音乐学院女生宿舍听完当时的学生姜建华演奏的二胡版《二泉》后说,这样的音乐是应该正襟危坐(走进音乐厅)来听的,如果事先知道是这样一部作品,前一天他就不敢指挥演奏它了,因为他并没有真正理解这部作品。他还对记者说,不能说《二泉》是一首悲伤的曲子,但我泪流满面,不能说这首曲子是悲凉的,它有着积极的精神,却流露着哀婉的情感,这种感觉是无形的、发自内心的、全人类共有的。

贝多芬 命运 作品

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